魏愛臣：望之如云 燈火闌珊-兼論舒炯碑帖融合書風傳承的審美形成
來源：
中國產經觀察網
日期：2024-07-10 21:22:10
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在我的記憶中，應該是1997年的夏天，舒炯先生在四川美術館舉辦了第一個書法個人展，并在著名的“明遠樓”這個成都老皇城門匾命名的地方，答謝八方，當時人山人海的景象，“望之如云”，猶如我對書法宗教般的虔誠，也就是從那時起，我跟舒炯先生習書已經27年了。
如果從那時起再往前推20年，正好是中國改革開放的前夜，那么再過三年，算起來有半個世紀的年數。在這50年間，恰恰是中國書法從第一屆全國書法展開始，到中國書協的成立，再到今天的全國展追逐與爭議。從舒同、茅盾、周而復、啟功等老一輩書法家的繼承到劉正成的中青展創新再到沈鵬、張海、蘇士澍、孫曉云的守成，今天書壇的老人就是當前八九十年代崛起的第一批年輕人。劉正成先生在1997年“舒炯書法藝術”作品集的序中寫到“全國第一屆書法展覽就是中國書協成立準備期的那次展覽，舒炯的作品便同何應輝和我，以及那些書中老前輩如劉東父、余中英等的作品一起入選展出了。繼而成為中國書協成立之后發展的第一批會員”。那一年是1981年，舒炯先生才24歲。
舒炯，字樹庭。滿族，屬正紅旗，滿族名：舒穆祿.文燁，四歲學書，受業于西蜀李灝先生。書法遍臨歷代諸家，于漢魏六朝用功極深，善草書，熟經史子集，懂武學內功，通佛法，遂成自家面目。
書法為什么是藝術？書法的審美又是什么？在這50年間，悄然發生轉變，特別是在當下，爭論不休。熊秉明說“書法是中國文化核心的核心”，具有典型傳統文人審美價值，以及書法的原創價值和性情表現，恰如《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》的表現一樣，內容是核心，形式為內容服務，也就是書法的創作過程要“寫什么”。而以西方審美價值觀為主的當下書法主流審美，把“形式即內容”以及有意味的形式作為主觀創作審美，書法展覽的創作中，常常把“形式制作”當成創作，把表現形式美放在首位，認為內容無所謂，“怎么寫”很重要。顯然，中國書法的審美進入西方審美的陷阱。
舒炯先生的書法從出道到現在的近50年間，可以說是在書法審美及創作上，秉持了“書法是中國文化核心的核心”這一思想，他的書法既有六朝碑版之氣，又有書寫風雅之意，將碑帖融會貫通，可以說是蜀中乃至全國近百年來碑帖融合的代表人物，與他的“大師兄”劉正成共同繼承了他們的老師李灝先生的優點，有論書不起底稿一揮而就的風范，稱得上是一個真正的文人書家，頗為海內方家稱道。
舒炯能成為百年來蜀中碑貼融合的代表人物，離不開這個傳奇人物李灝。
李灝，工書，過目不忘，能隨口背出《書譜》和《廣藝舟雙楫》，兼懷諸種才藝，詩文經學并稱。二十歲之前，其父在安順橋南側有諸多房產，號稱“李半截。”后經變故，從教師淪為爐前工。逝世于1978年，年僅49歲。他去世一年多，舒炯入展全國第一屆書法展，開始揚名。劉正成先生說“李灝先生常常給我提起舒炯，說他收了一個得意弟子”，當然，李灝先生的弟子中還有鄭家林、孫仁杰、蘇小波、劉立仁等，皆蜀中知名。雖然李灝先生天不假年，但僅僅從他的弟子劉正成和舒炯在書壇的影響力，就足以證明他的知人之明。蜀中還有一位書法大家呂洪年先生，也是滿腹經綸，陳子莊落難之時在其府上住了半年之久，有次李灝前來拜訪，見面便說“你搶了我的徒弟”，足以證明他的誨人之智。
中國書法從魏晉開始，近兩千年間帖學經久不衰，期間在十九世紀初，碑學的開山鼻祖阮元對“碑學”一說的提出，直接影響到了當代。
阮元“身經乾嘉文物鼎盛之時，主持風會數十年，海內學者奉為泰斗焉”，不僅僅實在經學上的造詣，還在數學、天算、輿地、金石、校勘等方面亦多有建樹，乾隆、嘉慶、道光三代皇帝對其贊賞有嘉，阮元在廣東創辦了“學海堂”，梁啟超就是“學海堂”培養的不世之材。阮元精于金石，力倡宗法北碑，在《中州金石記》，特別是《南北書派論》和《北碑南帖論》兩部著作中，明確提出，學習北碑一系才是學習真正的古法，才能掃除宋明以來心學的浮華與俗媚。他的“碑學”的提出，澄清了傳統的兩大內涵，即以二王為首的帖學體系，和以漢魏碑版、石刻的北碑體系。同時又將漢晉墓志、山野碑崖提高到書法的層面，在有清一代，使向為文人不齒的民間書法并入書法傳統。阮元認為從金農開始，到鄧石如、伊秉綬對碑學有模糊認識，難以與“二王”體系相頡頏。他指明了帖碑之長短，辨別碑帖之淵流，總結了自經過金農等燦爛的實踐“碑學”，把“碑學”提到了一個理論的高度，完成了中國書法史上的一個大轉折。
如果說阮元對碑帖論審美的提出是書法史上的一個轉折，那么一定促進了包世臣的《藝舟雙輯》進一步將碑派書法的技法理論上升，而對康有為《廣藝舟雙楫》的問世，無疑起到了奠基作用。前后經過近百年時間完成了“碑學”的確立，從此中國書法史上出現了“帖學”“碑學”兩個派系的藝術追求，二者相互爭議、相互融合，影響了二十世紀直至今天的書風并引領書法走向了一個新的高度。
舒炯 草書孟浩然詩《過故人莊》 137cmx69cm
從清代“碑學”的提出到確立，豐富并延伸了“書法是中國文化核心的核心”的文人價值審美。從康有為以降，“碑學”的重要代表人物，特別是四川本土的趙熙、曾默躬、謝無量、張大千，以及與四川具有關系的梁啟超、沈曾植、于右任、弘一、黃賓虹，包括張大千的老師李瑞清、曾熙等等，無不是碑學的璀璨人物及推波助瀾者，這是這些學貫中西的大學問家對四川的關聯以及在全國的影響，時至今日，敢說四川是碑學繼承到碑帖融合最好的地域。
李灝，這個社會最底層的人物，卻滿腹經綸，不僅對經學史籍了如指掌，尤其對書法審美的認知直追秦漢魏晉，可以說是蜀中碑帖融合的代表人物和中繼者。在沈尹默為主流的書法時代，用康有為碑學思想，不經意間使他的得意門生劉正成和舒炯跟上了20世紀書法藝術的前沿思潮，特別獨鐘情于謝無量和劉孟伉，更對舒炯后來在蜀中碑帖融合的成功奠定了基礎。
舒炯 行書李白詩《題東溪公幽居》178cmx48cm
李灝曾多次評價蜀中書家風格比較，更體現了碑帖融合的審美觀，“謝無量寫帖，但寫得樸；張大千寫碑，但寫得秀。”李灝講“但寫碑，下筆以自然入式，不能造糅，更不能顫抖行筆，以為奇古。”謝無量是“以帖融碑”，而趙熙、曾默躬則是“以碑融帖”。舒炯也繼承了“蜀派”書法的特點，走上了“碑帖相融”的道路。在舒炯看來，“最高法就是沒法”，“碑帖融合不僅僅是寫個貼，臨個碑，碑是看不到筆法，要學習質樸與蒼茫之氣。”張大千對碑學的成功，和李瑞清對碑學的失敗，可以看出蜀人在文化繼承上的靈活與包容，這是四川百年來碑帖融合最好的原因之一。
排開全國書法“展覽體”書風，以孫伯翔“碑派”為代表的北方書風的雄強與雄闊，以黃惇“帖派”為代表的江南書風的秀美與秀雅，各自都沒有做到兼容并包，唯獨巴蜀書風兼具了碑帖相融的特點。
20世紀六七十年代，整個社會不過顏柳歐趙幾家字體，僅僅過去50年，先進的影像技術不僅僅使二十年前樂于稱道的“二玄社”版退居二線，即刻民間秦磚漢瓦、北朝摩崖石刻，更上追到上古青銅銘文及史前文字，這個極度搜尋史料支撐書法發展的今天，更彰顯了舒炯在那個年代在李灝身上學到的漢魏齊梁之古意，草隸章楷之變體的彌足珍貴。
舒炯先生論書，常以魏晉之氣慣于通篇之中，習貼不僅僅是以形象為主，更重要的是帖中體現的“二王”之高古，魏晉之散淡。又常年深耕秦漢篆隸和六朝碑版，在書法上常看到二爨的影子，但又不是二爨，也常看到石門銘、石門頌、廣武將軍的氣韻，但尋不到痕跡。其大字榜書雄強之氣直逼五岳，其小楷筆裹元氣又靜若西湖，尤其草書起伏跌宕，左右騰挪，蕭散自如，自成一家。舒炯先生能夠直接登堂入室至秦漢以及魏晉六朝，占據書法思想最自由的魏晉時期的審美高點。并在阮元、康有為定性的“碑學”基礎上探究，改變宋元以來輕視篆隸的現象，這是否是舒炯先生書法“碑帖”兼容審美基礎呢？
的確，舒炯先生論書，少稱“蘇米”，這是他對宋意的偏見或者局限，或者是否受他的老師李灝的影響，我不得而知。但李灝老師曾對舒炯說過，“學書當學魏晉之上，不能學唐宋以下，否則境界差矣。”又說“書法自唐以降，粗劣不足觀。有之，則五代凝式之風流，北宋南宮之逸麗，山谷之秀拔，蔡襄之奇古，至倪云林之厚拙，具個別致。”作為舒炯的學生，我也反串其行，暨傾慕李灝師爺的學識淵博和書法的高古，也羨慕炯師對秦漢及六朝碑版的捻熟于胸。我很少臨摹炯師的作品，在領悟魏晉高古之氣后，獨喜宋意東坡之坦蕩，明態王鐸之不羈。這是不是離經叛道沒有尊師老師呢？而上世紀八十年代最早入師門的一批已經顯名當下，如林元建、劉新德、唐樹良、萬剛、袁碧秀諸位師兄，以及本世紀追隨炯師的“東湖”的師弟們，如蔡知桂、任志宇、吳德華、段竹梅、劉露等，皆能書炯師的作品并同追秦漢及六朝碑版，而我則背道而馳。我極少拿作業給舒炯老師批改，倒是炯師時常給我暢聊古今佛道的玄奧，我想這正是他獨具慧眼另辟蹊徑之處吧，然而，我“以帖入碑”已悄悄漸進的且碑帖融合了。
舒炯 行書蘇軾詞《點降唇·再和送錢公永》 176cmx96cm
世間書家，但凡過早沾染上漢隸及六朝碑版，極少能書張旭懷素王鐸之類大草。我很多年前就想，舒炯先生在漢隸及六朝碑版之上，還能以大草暢于筆尖，冠于當世？也就是那很多年前，他告訴我要站在秦漢之上體會大草奧妙。當我深諳魏晉之妙后，我才明白，舒炯先生早已把魏晉“二王”之氣慣穿于漢隸六朝碑版之中了。舒炯先生是“以碑入帖”，他的草書大開大合，他在避開“宋元”筆意的同時，卻獨鐘張芝、張旭、懷素和王鐸，他說“學碑當感受碑的氣息，”這恰恰是王鐸對《淳化閣帖》筆法的理解。王鐸對《淳化閣帖》的“拓而為大”的不窮究于筆法的臨摹，和對魏晉“尚氣”審美的追尋，在五百年后找到了知音。
草書是書法里面最難的，當代懂草書者并不多。我們不能否定王冬齡的把“形式即內容”的草書形態，也不能否定劉洪彪的信手拈來，更不能否定胡抗美把“形式制作”當成創作的經典案例。但是，書法的“中國文化核心的核心”哲學屬性和人文價值，特別是書法的原創性書寫，在當今書壇并不多見。舒炯先生在1997年《舒炯書法藝術》的自序中，“夫書者，一藝耳，旨在傳情。古之圣哲，以斯證道而已，豈有他哉。情生則象顯，象顯而形式之構成備焉。點頑石以成金，脫凡胎而換骨，非至情何以達此乎？右軍之蘭亭，魯公之祭稿，正以其情深意長，感人肺腑而為千古杰作”。他在這里明確的指出，草書的創作，書法的原創離不開情感的表達，草書就是情感的載體。從王羲之的“意在筆先”到懷素“心手相師”，再到蘇東坡“心忘于手手忘筆”，舒炯先生已對書法原創以及草書賦情達到了一個“化機”之境。
舒炯 行草書李白詩《送友人》 134cmx34cm
2012年春，舒炯先生受中央美院邀請做了一場題為《修煉之道》的書法講座，我和李骉陪同前往。其中談到了書法修煉的四個層面，其一是技法的修煉，最終則是大自由大自在。其二是技近乎道，書法既講技法更重情感表達，在書寫中要“寫心、寫情”。其三是文化的修煉。其四是上升道的層次。我今天在這里，不討論最基本的技法層次，但那是媒體并不像今天這么發達，而舒炯先生在中央美院全程脫稿的演講，確實顯現了他深厚的功底，至今對業界都具有重要的意義。當年呂洪年先生曾問舒炯，“曉得黑風帕不？”，當舒炯回答“曉得”時，呂老先生很是驚訝，因為他知道正宗主流書法的傳承就在舒炯的身上。今天，“學院派”們仍在按部就班的深研著技法，也學西方的形式談著美學，但對中國本土的先秦哲學和魏晉審美，恐怕沒有李灝到舒炯這種民間“隱線”的傳承，更不知呂洪年所提的“黑風帕”了。舒炯先生在書法的本體上，顯然已將五體融會貫通，在晚清碑學的基礎上，上追先秦文字，領會了從王獻之破題對書法的創作中的妙用。重要的是他脫離書法本體外，何以將古文詩詞，道家修為與佛家感悟同融于書法之中呢？
魏愛臣 行書《菜根潭》聯句 181cmx32cmx2
我們不得不提他和“大師兄”劉正成共有的另外一位老師孟凌云。如果說李灝傳授給了他們書法的本體，那么孟凌云則傳授給了他們書法的靈魂。
孟凌云先生是四川儒學的代表人物，文武雙修，詩詞歌賦、經史子集都十分精通，同時還沉迷于武術，門下有學詩文辭賦的，也有學儒家經典的，還有專門學武術的。劉正成曾說孟凌云作詩敏捷，號稱“小八叉手”，傳說溫庭筠號稱“八叉手”。劉正成繼承了孟凌云“文”，論書從來不起底稿，向來一揮而就。舒炯則像另一位老師李灝所教，是“瓜熟蒂落、水到渠成，”從舒炯在上述的“自序”中的古文修養，和他轉學的《書法賦》，就可窺見在孟凌云處的所學。然而舒炯在孟凌云門下不僅僅是學習儒家經典，在與孟凌云第一次見面時，先生就告訴他“修文必備武”。春秋時期都是指“文士”和“武士”，“文士”修文，但是要有“武”作為支撐，“武士”練武，但是要有“文”作為內在的支撐。最后它的“文”和“武”才能達到一定的高度，即“文武雙修”。孟凌云先生教給舒炯的“文武”兩條路共行，而今天舒炯先生每天在“武”的修煉上，極少人知道他的內家功底，這也就是我們看到舒炯先生的書法為什么能筆挾元氣的原因。當然，劉正成老師也會武，早年的一場重病，慢慢也靠修煉武學，身體才日益漸強，乃至今天快八十的高齡，仍然輕松地奔走于全國各地，為《中國書法全集》奔走呼吁。
每每和舒炯老師在一起，他都在有限的時間向我灌進他對“佛道”的理解與“內功”修煉，體內之氣如何運轉，書法之氣又如何與體內之氣相合。“書法的創作的好壞，歸根要有身體的強健，修身養性”。二十多年中，我從不懂到懵懵，到有所明白，到可以用在書法的創作之上，但直到今天，我還是沒有明白，也沒有修煉所謂的“內功”，其實我非常想達到他的“修身養性”境界，只是以沒有時間為由，遲遲沒有啟動。
中國人觀察世界以及處事方法都體現了陰陽衍化的思想，以他平他的理念同樣體現在書法上。道家的六十四卦就是剛柔相推而生變化，“一闔一辟謂之變，往來而不窮為之道。”《呂氏春秋大樂》說“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。陰陽上下，合而成章。”書法藝術的哲學基礎是陰陽法則，亦即對立統一法則，有聚散，有剛柔，有正與險。
舒炯先生常說，孫過庭“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”平正過后要“務追險絕”，就是要讓字有動態，要造險；造險過后則是“復歸平正”。這個平正不是最開始的平正。初始的平正是指四平八穩、規規矩矩，最后的平正是包容了各種變化后的平正，是在對立中求得了平衡。正如鄭板橋“江館清秋，晨起看竹，煙光，日影，霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、小作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”一件書法作為一個完善的統一體，其實是充滿了矛盾的，關鍵是如何平衡矛盾，劉熙載說“無法之法”“不工者工之極也”。
幾年前，宗性大和尚托我轉給舒炯老師一件他自己的書法作品，宗性大和尚自從到了北京之后，受中國佛協的規定，極少給外面寫字。我驚詫于宗性大和尚對舒炯老師的尊重，也驚詫于舒炯老師在佛學方面的修為。他說，李灝和孟凌云兩位老師對他的影響極大，他們教會了舒炯如何修煉心性，追求精神的高度。每次相見，舒炯老師除了談道家的修煉之外，也常常給我提起他在佛學方面的見解。有一次和宗性大和尚在文殊院談到阿賴耶識，談到六祖，這些都給我留下了極深的印象，正是舒炯先生在心性上的修煉，吸引了方外的廣慧大和尚，仁法大和尚、宏開法師、慧光法師等追隨其在書法左右，這在書法界是件奇事。
2018年的冬天，我與師門蔡知桂還有省書協王道義秘書長一起陪舒炯老師前往潮汕惠來十力禪院，拜會了仁法大和尚，第三日前往福建泉州大開元寺拜謁弘一法師。然而，初來乍到，人生地不熟，到了大開元寺才知道弘一法師書法館閉館維修。不知是在我介紹完舒炯先生的身份后，還是舒炯先生在佛學上的修為，居然寺院主持法一大和尚親自出來迎接，并打開了已經閉館三個月的弘一書法館供我們一行參觀。中午，法一大和尚還專門委托福建佛教藝術促進會莊昭植主任，親自在泉州的老街宴請我們吃最著名的“姜母鴨”。今天我們西方證明了量子糾纏的存在，但我們東方的天人感應還在被自己認為玄學或不存在，舒炯先生對弘一的虔誠是否得到了感應呢？但佛門確實打開了。
舒炯先生愛說“書法對之于我，實際上是生命的另外一種形式。”肉體的生命，每個活生生的人都有；但另一種生命，它是一種精神的生命，這個是通過我們的學習、修養所獲得的。人的一生中，除了肉體的生命，更重要的還有另外的一種形式，就是精神的追求。書法不僅僅只是寫字，書法包含了一個人全身心的一種展現，即所學所為，在社會生活中的一切，都在書法中體現出來。這需要不斷的修行，知行合一。佛家有種說法是“種子與現行”。種子就是我們心靈世界存在著潛在的影響因子，通過我們這一生的學習，作為我生命的另外一種形式的書法就是我的“種子”展現出來的一種狀態，即它的“花”，而我藝術所取得的成果，達到的高度，就是種子的“果”。
我想，舒炯先生和我們的那次泉州拜謁弘一法師之行，就是佛家所說的“種子與現行”。
舒炯老師自出道之始，從1997年的舒炯書法藝術展，到色相非相，再到草堂尋夢，再到內外星河，他的齋號也從觀云堂到瞻景堂再到心香山館，他體會到了書法的“道”。追隨他學習書法的更不下幾百人，其中不乏年齡超過他的上世紀八十年代初的我的師兄們，而我作為銜接前后兩個時期師門的“關鍵人物”，見證著“舒門”變遷。“師者，傳道受業解惑也”，舒炯先生與其弟子的展覽亮相于觀眾，完成了從個體到群體的轉變，這足以安慰他的老師李灝先生和孟凌云先生，他站在李灝老師的肩上，開宗立派，做到了“室度心香”。
劉正成老師在中國美術館“江山尋譯”的個人書法展時，作了《眾里尋他千百度》的自序，我作為劉正成老師和舒炯老師二人的弟子，今領其意，給舒炯老師寫了《望之如云，燈火闌珊》的序。
如今，橫跨50年間距的弟子們，匯聚一堂，共為舒門的傳承與發揚做著各自的貢獻，而我在此稿即將刊印的前夜，感慨萬千，在大家的不盡催促中，不知所云。
甲辰端午后三日于雙清草堂燈下。
審核：王行也 馮元
編輯：王宇
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